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IMG_5864A Jan Van Eyck. 1380-1441. Bruges. Le retable de Dresde.The altarpiece of Dresden. Vierge à l’Enfant, Saint Michel présentant un donateur, Sainte Catherine. Virgin and Child, Saint Michael presenting a donor, St. Catherine. Dresde. Gemäldegalerie

IMG_5864A Jan Van Eyck. 1380-1441. Bruges. Le retable de Dresde.The altarpiece of Dresden. Vierge à l’Enfant, Saint Michel présentant un donateur, Sainte Catherine. Virgin and Child, Saint Michael presenting a donor, St. Catherine. Dresde. Gemäldegalerie
Technical Writing
Jan Van Eyck. 1380-1441. Bruges. Le retable de Dresde.The altarpiece of Dresden. Vierge à l’Enfant, Saint Michel présentant un donateur, Sainte Catherine. Virgin and Child, Saint Michael presenting a donor, St. Catherine. Dresde. Gemäldegalerie Alte Meister.

DE LA PEINTURE PLATE A LA PEINTURE PLEINE. GOTHIQUE ET RENAISSANCE. IMITER LA NATURE.

C’est tout au long de l’époque gothique que la peinture européenne retrouve la capacité technique "d’imiter la nature" selon l’excellente formule de Giorgio Vasari à propos de "La Joconde". Et de ce point de vue la "Renaissance" n’est absolument pas une rupture, c’est seulement une suite, un aboutissement, un point terminal. Ce chemin qui va de la peinture, symbolique, en deux dimensions à celle, réaliste, en trois dimensions, est progressif tout au long de la période romane et gothique. Cette évolution, qui n’est pas un progrès esthétique mais seulement technique, se constate dans toutes les écoles de la peinture européenne.

Par contre à la "Renaissance" se produisent deux changements par rapport à la période gothique. Deux changements qui ne constituent d’ailleurs pas des "ruptures", et encore moins des "progrès":
a) Des thèmes nouveaux tirés de l’Antiquité gréco-romaine apparaissent, en plus des thèmes religieux catholiques. Mais les thèmes religieux demeurent très vivants. Raphael, Michel Ange, ou Vinci on peint plus de tableaux religieux que de tableaux mythologiques ou historiques et leurs principaux mécènes ont été les Papes.
b) Les goûts des élites changent, et la peinture européenne quitte l’esthétique gothique, à tendances linéaires, pour une esthétique plus enveloppée, plus douce, que l’on appelée "la manière moderne". "Manière moderne" dont toute l’école de Florence en particulier, Masaccio, Filippo Lippi, Raphaël, Vinci, Michel Ange, sont les exemples parfaits. C’est sur ce point que l’Italie innove plus rapidement que les autres pays d’Europe ainsi que dans la mise au point d’une perspective mathématique tout à fait capable de restituer exactement les trois dimensions sur la surface plane d’un tableau ou d’un mur.

La peinture gothique est le témoin du long chemin parcouru par la peinture européenne pour passer de la "peinture plate" qui est caractéristique de l’art Byzantin, paléo-chrétien et roman, pour parvenir à une "peinture pleine". Une "peinture pleine", en trois dimensions, qui est parfaitement définie, dès la période gothique. Cette route se parcourt entre 1280 et 1450. En Italie, de Duccio et Cimabué jusqu’à Fra Angelico.
La peinture de l’Europe de l’Ouest est partie d’une représentation du monde en deux dimensions, et en deux siècles, elle a réussi à représenter, sur la surface plane d’un tableau ou d’un mur, le monde en trois dimensions. Le Monde tel que les yeux de l’homme le lui font apercevoir. C’est ce que Vasari a constaté en 1550 : la peinture est parvenue à imiter parfaitement la nature.
L’art gothique, en Europe du Nord comme en Italie, sans aucunement attendre "la Renaissance", est parvenu à cette peinture du monde en trois dimensions, conforme à notre réel :
– L’art gothique, au nord comme au sud de l’Europe, a réussi à donner aux personnages tous leurs volumes (et des expressions pyschologiques différenciées)
– L’art gothique a réussi, au nord comme au sud de l’Europe, à créer une illusion crédible des profondeurs et des lointains. Même si cependant la perspective des pays du nord des alpes n’est pas mathématiquement exacte.

Mais l’art gothique a toujours privilégié une esthétique de la ligne, qui délimite très précisément les contours des êtres, des objets, des paysages, et donne à la peinture gothique son acuité et sa clarté. Cette esthétique s’est manifestée, plus d’un siècle avant, dans la verticalité accentuée de l’architecture et de la sculpture gothique. C’est cette esthétique de la ligne nette, précise, aigue, que l’on aperçoit très bien chez tous les peintres flamands de l’Ecole de Bruges et de Gand, et chez les peintres gothiques italiens (Ecole de Sienne), même tardifs, comme par exemple encore chez Fra Angelico. C’est cette esthétique de la ligne, qui caractérise la peinture gothique ibérique et aussi le gothique international.
Or les goûts esthétiques, effectivement, changent entre 1450 et 1500, en Italie. On peut parler alors d’une rupture avec l’esthétique gothique quand la peinture européenne, à l’ouest du continent, dans le monde catholique, cesse de privilégier la ligne, qui délimite nettement les contours et isole distinctement les personnages ou les objets.
La "manière moderne", née en Italie, essentiellement à Florence, propose, en remplacement, une esthétique plus atmosphérique, plus fondue, plus douce, plus suave, où les êtres et les objets, aux contours plus flous, plus vagues, plus incertains, se fondent dans leur environnement.
Ce n’est pas un progrès brutal, une rupture, car les techniques ont été acquises lentement, en deux siècles, au cours de la période gothique. C’est un changement de goût.
Cette évolution esthétique, cette "manière moderne" n’est pas une "Renaissance", au sens de progrès. Des progrès techniques ont effectivement existé en peinture, comme dans d’autres domaines, depuis l’effondrement de l’Empire Romain. Mais ces progrès ne sont pas des progrès esthétiques bien sûr, et ces progrès techniques se sont produits pendant la période romane et gothique. La renaissance est au bout de cette route du progrès des techniques.
L’appellation de "renaissance" est totalement idéologique, elle ne correspond pas à des faits historiques. C’est une manière d’écrire l’histoire dictée par une conception évolutionniste, abusivement progressiste, de l’homme et du monde. La nouvelle religion profane de l’Occident. Historiquement elle est fausse :
Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Notre Dame de Paris et San Lorenzo de Florence.
Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Jan Van Eyck, Robert Campin et Mantegna.
Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Mantegna et Raphaël ou Vinci.
Il n’y a pas progrès, ni rupture, entre Burgo de Osma et Murillo.
Ou alors il faut écrire que Manet et Matisse et "la peinture plate" de l’art moderne représentent une régression par rapport à la "peinture pleine" de Rembrandt et Rubens.

FROM THE FLAT PAINTING TO THE FULL PAINTING. GOTHIC AND RENAISSANCE. IMITATE THE NATURE

It is throughout the Gothic period that European painting regains the technical ability "to imitate nature" according to the excellent formula of Giorgio Vasari about "La Joconde". And from this point of view the "Renaissance" is absolutely not a break, it is only a continuation, an end, a terminal point. This path which goes from the symbolic two-dimensional to the realistic three-dimensional painting is progressive throughout the Romanesque and Gothic periods. This evolution, which is not an aesthetic but a technical advance, can be seen in all schools of European painting.

However to the "Renaissance" occur two changes compared to the Gothic period. Two changes that do not constitute "ruptures", let alone "progress":
A) New themes derived from Greco-Roman antiquity appear, in addition to Catholic religious themes. But the religious themes remain very much alive. Raphael, Michelangelo, and Vinci paint more religious paintings than mythological or historical paintings and their main patrons were the Popes.
B) The tastes of the elites change, and the European painting leaves the Gothic aesthetics, with linear tendencies, for a more enveloped, softer aesthetic that is called "the modern way".
"Modern way" of which the whole school of Florence in particular, Masaccio, Filippo Lippi, Raphael, Vinci, Michelangelo, are the perfect examples. It is on this point that Italy innovates more rapidly than the other countries of Europe and in the development of a mathematical perspective quite capable of restoring exactly the three dimensions on the flat surface of a book, a picture or a wall.

The Gothic painting is a witness to the long road of European painting to move from the "flat painting" which is characteristic of Byzantine art , Paleo-Christian art and Roman art, to achieve a "full painting". A "full painting", in three dimensions, which is perfectly defined, from the Gothic period. This road travels between 1280 and 1450. In Italy, from Duccio and Cimabué to Fra Angelico.
The painting of Western Europe is start from a representation of the world in two dimensions, and in two centuries it has managed to represent, on the flat surface of a table or a wall, the world in three dimensions. The world as the eyes of man make him see. This is what Giorgio Vasari noted in 1550: the painting has managed to perfectly imitate the nature.
The Gothic art, in Northern Europe as in Italy, without any expectation of the "Renaissance", has arrived at this painting of the world in three dimensions, in conformity with our real:
– The Gothic art, in the north as in the south of Europe, has managed to give the characters all their volumes (and differentiated the pyschological expressions)
– The Gothic art succeeded, in the north as in the south of Europe, to create a credible illusion of the depth an of the distant. Even if the perspective of the countries of the north of the Alps is not mathematically accurate.

But the Gothic art has always favored, it is true, an aesthetic of the line, which delimits very precisely the contours of beings, objects and landscapes, and gives the Gothic painting its acuteness and clarity. This aesthetic was manifested more than a century before, in the accentuated verticality of Gothic architecture and sculpture. It is this aesthetic of the line clear, precise, and sharp, that one sees very well in all the Flemish painters of the School of Bruges and Ghent, and in the Italian Gothic painters (School of Siena), even late, as for example still in Fra Angelico. It is this aesthetics of the line, which also characterizes the international gothic.
But the aesthetic tastes, indeed, change between 1450 and 1500, in Italy. We can speak then of a rupture with the Gothic aesthetic when European painting, on the western continent, in the Catholic world, ceases to privilege the line, which delimits definitely the contours and isolate separately the personages or the objects.
The "modern way", born in Italy, mainly in Florence, proposes, instead, as an alternative, a more atmospheric aesthetic, more melting, softer, more suave, in which beings and objects, with more vague and uncertain contours, blend into their environment. This is not a brutal progress, not a break, because the techniques were acquired slowly, in two centuries, during the Gothic period. It is a change of taste.
This aesthetic evolution, this "modern way" is not a "Renaissance", in the sense of progress. Technical advances have actually existed in painting, as in other fields, since the collapse of the Roman Empire. But these advances are not aesthetic progress of course, and these technical advances occurred during the Romanesque and Gothic period. The renaissance is at the end of this road of technical progress.
The name of "rebirth" is totally ideological, it does not correspond to historical facts. It is a way of writing history dictated by an evolutionary, abusively progressive conception of man and the world. The new profane religion of the West. Historically it is false:
There is no progress, no break, between Notre Dame of Paris and San Lorenzo of Florence.
There is no progress, no break, between Jan Van Eyck, Robert Campin and Mantegna.
There is no progress, no rupture, between Mantegna and Raphael or Vinci.
There is no progress, no break, between Burgo de Osma and Murillo.
Or we must write that Manet and Matisse and the "flat painting" of modern art represent a regression with respect to the "full painting" of Rembrandt and Rubens.

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